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Media Arts Center

Toutes les news

  • Impala Utopia – Résidence M4m – Transcultures – avril 2013 – Mons

    01/04/2013

    Le collectif Impala Utopia composé de jeunes créateurs/designers sonores, multimédia, plasticiens français est accueilli en résidence dans le cadre du projet européen M4m (M for mobility) soutenu par le Programme Culture 2007-2013 de la Commission européenne, afin de travailler sur une nouvelle version de leur dispositif itinérant Bumpers dans la version 2.0 sera montrée au festival Les Folies à Maubeuge du 7 au 9 juin 2013. Ils travailleront avec le jeune régisseur polyvalent Emilien Baudelot également accueilli en résidence M4m et qui a suivi les précédentes résidences M4m (Mauro Vitturini, Régis Cotentin, Paolo Dos Santos+Pao Paixao) organisées ces derniers mois chez Transcultures ainsi que le forum à Prague organisé par Tanec Praha (chef de fil du projet) à la mi avril où les résultats de ces temps de travail ont été montrées, avec succès, au théâtre Ponec.

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  • Supernova live – Les Transatlantiques (longs courriers) > Québec > Mois de la Poésie – 19 – 21 & 23.03

    18/03/2013

    Résultat d’un échange initié par Rhizome Productions (Québec) et Transcultures (Mons), Les Transatlantiques convient des auteurs-performers (Hervé Bouchard, Jean-Marc Desgent, Sebastian Dicenaire, Werner Moron) et musiciens aventureux (Martin Tétreault, Érick d’Orion, Gauthier Keyaerts, Stephan Ink) du Québec et de la Fédération Wallonie-Bruxelles à s’associer pour 4 créations poético-sonores dont le premier volet sera présenté les 21 et 23 mars, après un temps de résidence croisée chez Rhizome. Egalement invité au Mois de la Poésie, le duo Supernova (Philippe Franck + Gauthier Keyaerts) propose, pour cette occasion, un nouveau set audio-poético-voyageur le 19 mars.

    voir la brochure

    Production : Rhizome Productions, Transcultures avec le soutien du Conseil des Arts et des Lettres du Québec et de Wallonie Bruxelles International.

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  • 20.03.2013 – eVanescens – Laura Colmenares Guerra + Todor Todoroff – Brigittines – Bruxelles – 20h00

    18/03/2013

    Cette performance audiovisuelle interactive dont une première version a été présentée aux Journées de l’Informatique Musicale (JIM) en 2012 à Mons, en partenariat avec la Biennale Les Transnumériques, est un voyage à travers différents états, à la frontière mouvante entre le monde réel et des univers oniriques.

    Le musicien-compositeur Todor Todoroff et la vidéaste Laura Colmenares Guerra explorent dans cette œuvre des territoires hybrides, singuliers et troublants. Avec la violoncelliste Sigrid Vandenbogaerde, ils interprètent en direct les parties acoustiques, électroacoustiques et vidéographiques. eVanescens entraîne le spectateur dans un univers incertain, entre étrangeté inquiétante, légèreté et impression d’apesanteur.

    Production : Ars Musica, Les Brigittines, Cellule Arts Numériques de la Fédération Wallonie-Bruxelles, ARTeM, UMons / Institut Numediart, Le Manège.Mons / Transdigital, Le Manège.Maubeuge – Scène Nationale, Plateforme d’Art et de Technologie Numérique « La Gare » de Jeumont et le soutien de Transcultures

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  • 03.2013 Ars Musica – Installations City Sonic @ Marelle Bruxelles > Maison de la Création > 16:00 & 20:00

    15/03/2013

    Le festival international de musique contemporaine Ars Musica invite Transcultures à présenter des installations City Sonic d’Arnaud Eeckhout + Sébastien Herickx (Pingsong – table de ping pong sonore et interactive), Baudouin Oosterlinck (Instruments d’écoute), Nicolas d’Alessandro + Aura Pon + Johnty Wang (Chorus/Quod/Fundit – smartphones musicaux) lors d’une déambulation originale intitulée Marelle proposant une trentaine de pièces courtes musicales (de Luciano Berio, Jonathan Harvey, Ligeti, John Cage, Fausto Romitelli, Thierry De Mey, Baudouin de Jaer,…) interprétées par des étudiants des conservatoires associés et des professionnels.

    • 8€ – 5€
    • Maison de la création – Centre culturel Bruxelles Nord, Place Emile Bockstael – 1020  Bruxelles
    • www.arsmusica.be
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  • 15-03-13 – « Derush #1 » by Paulo Dos Santos et Pao Paixao – résidence M4m Transcultures 2013 – Interview

    13/03/2013

    Pour la fin de leur résidence M4m (M4mobility) chez Transcultures, Paulo dos Santos et Pao Paixao présente « Derush #1 », un work in progress sous forme d’installation-performance et quelques autres travaux. A voir et à écouter à la fin des 2 journées de conférences-ateliers du projet européen M4m, le vendredi 15 mars 2013, à partir de 19h30 à la Médiathèque de Mons (ilot de la Grand Place).

    Paulo dos Santos (Port) se forme comme acteur au Conservatoire de Liège en Belgique. Après un intérêt toujours plus marqué pour le théâtre physique, il parcourt l’Europe pendant une dizaine d’années en travaillant comme interprète pour différents chorégraphes (entre autres : Philippe Blanchard, Jan Fabre, Sasha Waltz…). En 2005, il commence à créer ses propres performances et spectacles chorégraphiques avec son premier solo « The Monkee ». Actuellement il prépare le projet « O », initié en 2012, solo de danse-théâtre qui verra le jour en juin 2013.

    Pao Paixao (SZ) est diplômé en « Master of Arts in Film » (scénario et réalisation) ». Il a réalisé plusieurs courts-métrages vidéos et un moyen-métrage cinéma (Prémices). Pour son premier film documentaire, Pao a tourné pendant plusieurs mois en Inde, sur le thème de la perte de la spiritualité. « From Ganga to Bollywood » entend mettre en évidence les changements de paradigme de la société indienne. La notion de Karma est, selon lui, antinomique avec les productions bollywoodiennes. Cette opposition peut se retracer dans le quotidien de la société indienne en prenant comme fil rouge les quatre éléments (eau, air, terre, feu), qui sont à la base de l’hindouisme.

    Pour leurs résidences M4m à Transcultures, ils ont choisi de travailler sur leurs 2 projets actuels.

    La première semaine de résidence M4m chez Transcultures à Mons a permis à Paulo Dos Santos de continuer sa recherche autour du « vide ». Quelles sont les solutions pour exprimer l’équation mathématique du torus (trou), grâce à la technique du mapping video dans un espace scénique ? Comment transférer, transposer ou transporter les sensations liées au concept du vide (chute, vertige…) ? Comment intégrer le corps d’un performeur dans ce type de paysage (ombre lumineuse, double projection interactive…) ? Quelles qualités de mouvements peuvent aider à fusionner le perfomeur et les projections ?

    La deuxième partie de la résidence a été consacrée au processus du montage du prochain film de Pao Paixao, dont Paulo dos Santos sera le monteur. Pour l’événement public clôturant sa résidence M4m (organisé à la médiathèque de Mons le 15 février), Paulo propose de dérusher en direct le matériel brut de Pao, dans une installation qui juxtapose de manière aléatoire et interactive les images (avec l’aide de Jacques Urbanska pour la programmation et Emilien Baudelot pour la logistique). Phil Maggi (Liège) musicien expérimental, testera également en live une série de premiers éléments de la bande son.

     

    Interview Paulo dos Santos & Pao Paixao

    Transcultures : Vous collaborez depuis plusieurs années sur différents projets. Comment en êtes-vous venu à cette collaboration ?

    Pao Paixao : en 2009, on s’est rencontré un peu par hasard sur un projet de court-métrage que l’on devait faire dans l’urgence et ça c’est bien passé. On a réalisé qu’on avait des parcours très similaires, tout en étant plutôt complémentaire…

    paulo-dos-santos_antigel_transcultures-2013Paulo dos Santos : oui, on fonctionnait de manière assez semblable… bon, quand même, on a eu des clash sur des directions de travail ou sur des interprétations à donner aux images qu’on utilise, mais je pense que ce qui nous permet de continuer, c’est qu’il me semble qu’on arrive à laisser la même part d’ « indéterminé » au processus de création.

    Pao : … sans pour autant passer par des gros moments d’angoisse ou de céder à la pression de la production. C’est vrai, c’est ça qui récupère nos « clash », la liberté qu’on laisse à la forme finale.

    Transcultures : Paulo, vous travaillez aussi comme chorégraphe, quels liens faites-vous entre les différentes disciplines ?

    Paulo : Je ne fais pas vraiment de lien, pour moi c’est idem, que ce soit un projet scénique, une installation ou un film… il y a toujours l’idée qui prime, c’est au-dessus du reste, ou en deçà. D’ailleurs, je préfère me dire que ce n’est pas mon idée, mais que c’est juste « une » idée et qu’elle m’est « tombée dessus ». Si moi, je la choisis en retour, je veux la partager avec une forme d’intégrité. Le media utilisé découle de ce que l’idée me raconte. Je ne crée pas de rien, ça me parvient d’une certaine façon… alors c’est vrai qu’il y a des idées qui restent « irrésolues » dans la forme que j’ai choisie et qu’elle déborde sur un autre média, parce qu’elles m’habitent encore.

    Transcultures : Paulo, les thèmes que vous abordez dans vos œuvres semblent ne pas être connecté …?

    Paulo : C’est drôle ça oui, de l’intérieur, le sentiment est opposé. Je me suis fait la réflexion un jour que chaque pièce est un vecteur, et que chez moi ils pointent tous dans la même direction… peu importe ce que j’en fait, ces vecteurs s’organisent autour d’un même centre… mais ce centre est plutôt insaisissable en tant que tel, en tout cas pour le moment. A chaque fois que j’essaie de le nommer, il se dissout sous l’effet de la parole ou de la pensée. C’est comme l’état d’onde-particule en physique quantique, qui ne peut pas être observé… on peut utiliser l’état, la qualité indéfinie du système, mais on ne doit pas le mettre au centre du processus, sinon tout est plat.

    Transcultures : Pao Paixao, vous êtes réalisateur de fiction et de documentaire, quelle est votre préférence ?

    Paulo : C’est un peu comme pour Paulo je crois, même si je n’irai pas jusqu’à citer la physique quantique (rires), c’est aussi pour moi une exploration des différentes narrations possibles. La fiction, raconter une histoire à un « enfant » en faisant croire à quelque chose et puis d’un autre côté le documentaire, sans être pédagogique, qui permet de saisir des bouts de réalité, dont la juxtaposition délivre un potentiel d’histoire, ou d’interprétation du réel. La séparation est en fait factice aujourd’hui, alors ce n’est pas une préférence. Comme je le disais, c’est l’expérience de territoires inconnus qui m’intéresse. Par exemple, j’ai toujours défendu avec ferveur l’idée que même si une couche narrative n’est pas clairement lisible, ça laissera toujours une trace dans le subconscient. Donc au risque d’être obscur, je ne veux pas aplatir et déterminer les possibles.

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    Transcultures : Pao, sur quelles bases lancez vous le montage de « From Ganga to Bollywood » ?

    Pao : On ne s’est pas imposé une contrainte de base… Le thème de la perte de la spiritualité en Inde est très vaste et il fallait que je me limite d’emblée… J’ai tendance à doubler, tripler les prises pour essayer d’en tirer un maximum, sans faire confiance à la force du visuel des images… Alors que quand je vois les images tournées, je m’ennuie de voir des variations de scènes pour des détails, qui avec le recul, me semblent insignifiants.

    Donc j’ai essayé de faire des choix radicaux au moment du tournage, alors le matériel brut est déjà sélectif. Mais, heureusement, je n’ai pas suivi mes choix radicaux « à la lettre » (rire). Comme je travaillais en même temps pour l’installation Kali Yuga, il y a eu beaucoup de moments ou filmer était une façon de découvrir et de chercher. La caméra, comme un outil de réflexion, comme une extension de la perception. Ce qui m’a permis de découvrir une réalité différente.

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    Transcultures : Pourquoi avez-vous décidé de créer cette installation vidéo pour faire du derushage ?

    Paulo : l’idée est venu de moi, parce que comme Pao le dit, il y a un véritable ennui qui peut arriver au montage, face aux variations sur les détails, j’ai l’impression d’être un exégète qui travaille dans une cave, à l’abri de la lumière, sur des vieux manuscrits pour déceler ce qui n’a jamais encore été révélé. Alors, j’ai proposé à Pao, de rendre public un travail qui est extrêmement intime d’habitude. Pour jouer le jeu de l’image, pour éprouver la juxtaposition des séquences, sans a priori….

    Pao : c’est vrai que j’étais réfractaire à montrer les images, sans les avoirs digérer d’une certaine façon… Mais maintenant après les premiers essais, je pense, qu’effectivement, il y a un potentiel incroyable dans ce processus de travail… D’abord il faut déjà faire une première sélection, un élagage. Et puis, sans avoir l’impression de renoncer à des possibles avec le mode de juxtaposition « aléatoire », on découvre des correspondances d’images qui fonctionnent et qu on aurait même pas eu l’idée de mettre ensemble.

    Paulo : Jacques Urbanska avec qui j’ai déjà travaillé (Ball Bunny Girl) s’est occupé de coder l’ interface gérée par un contrôleur fait sur mesure. Cela a très vite multiplié les possibilités de présentation de l’installation, mais surtout celles du travail en live qui en découle. La résidence étant très courte, c’est évidemment une toute première étape, nous sommes encore en période de tests et de recherche, mais ce genre d’espaces de résidence + présentation-work-in-progress sont très importants pour les créateurs. Cela permet de confronter très tôt notre recherche à un public, il y a une deadline, une présentation, mais on est pas obligé de formaliser.

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    Transcultures
  • « Industries Culturelles et Arts Technologiques : du vide trop plein comme alibi » par Philippe Baudelot – M4m 2013

    11/03/2013

    Il s’agit avec ce texte de proposer/provoquer une démarche réflexive de type théorique destinée à servir de base à une approche systématique du « positionnement » des arts contemporains (et de la place qu’y prennent les arts dits technologiques) et plus largement du « culturel » (qu’il s’agit de distinguer des arts), ceci dans le cadre général de ce que l’on appelle depuis les années 1970 industries culturelles.
    Philippe Baudelot – janvier 2013

    Par industries culturelles, on entendra le secteur d’activité économique et financière généré par le regroupement de l’ensemble des entreprises et des opérateurs produisant selon des démarches industrielles des biens dont l’essentiel de la valeur tient dans leur contenu symbolique : livre, musique, cinéma, télévision, radio, jeux vidéo, tourisme de masse et par extension les activités et productions liées à la création artistique en général. Pour autant, on n’oubliera pas, ce qui est trop souvent la cas, que la notion d’industrie culturelle, traduction française de l’expression allemande Kulturindustrie introduite par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, avait à l’origine une dimension critique concernant l’instrumentalisation de la culture populaire par l’industrie.

    Cette réflexion, trop rapidement jetée sur le clavier, vient en écho à un travail conduit, au début des années 1990 par un petit groupe (Odile Solomon, Marc Goetzke, P.A. Péjouan et Philippe Baudelot) du double point de vue de la pratique professionnelle et d’une appréciation théorique de sémiologues portant sur le sens et la construction du sens des objets produits ou générés par nos cultures. Elle en reprend et prolonge la philosophie.

    L’objectif de ce travail était triple:

    1. tenter de poser le statut de l’œuvre artistique dans le cadre des industries culturelles et eu égard aux biens de consommation courante distribués au sein du marché général de consommation des biens et services.

    2. situer spécifiquement (et relativement) à la fois les limites et les interactions possibles entre le secteur « culturel/artistique » et ce que nous avions défini comme « positionnement de l’art » proprement dit.

    3. repérer quelles sont les règles implicites (elles ne s’avouent pratiquement jamais comme telles) du positionnement marketing pratique des arts contemporains dans le cadre des industries culturelles.

    Ce lointain prolongement a pour objet de proposer les bases d’une démarche, plus en terme de questions à poser que de réponses à fournir.

    Quel sens, quelle valeur pour les Arts Contemporains

    Toute approche des Arts Contemporains (au sens des arts qui existent et sont produits aujourd’hui et non uniquement dans celui d’un ensemble de productions définies comme d’avant garde) exige qu’au préalable soit posée la question du statut actuel de(s) l’œuvre(s) d’art.

    La définition sociale dominante de l’art, plus que jamais communément admise, est un héritage du XIXème siècle. L’art est devenu alors autonome de l’artisanat et de l’industrie comme « produit du travail indivisible d’un créateur…, et défini par son unicité, son originalité, sa gratuité » (Raymonde Moulin, « La genèse de larareté artistique«  1978). En se situant du côté de la création et de la pratique, il s’oppose aux objets sociaux, tous les objets sociaux, issus d’une organisation de production industrielle qui implique conception économique et financière, division du travail, production en série, large diffusion et valeur d’usage.

    Sur cette base, il faut rappeler que du point de vue de la construction du « sens » telle qu’elle est comprise dans nos sociétés occidentales modernes, l’objet de « production » s’oppose à l’objet de « création » en ce que :

    • Du côté de l’objet de production industrielle, le « sens » est toujours intentionnel et préexiste à la forme produite. Il est soumis à un objectif et contrôlé dans ses effets. L’objet de production s’inscrit dans une fonction sociale, économique et politique, explicite.

    • De l’autre côté, l’objet de création artistique se légitime comme tel en ce que sa forme préexiste à son sens ou, pour être plus précis, en ce que son sens outrepasse sa forme et son usage apparent pour foisonner au-delà (ou en deçà) des intentions, mêmes explicites, de son auteur. Sa fonction est proprement esthétique, il participe d’abord de l’imaginaire individuel et de ses liens avec l’imaginaire collectif. Par esthétique j’entends ce qui se rapporte aux émotions provoquées par une œuvre d’art, à ce qui est singulier, à une expression ou à une pratique artistique par opposition à l’usage et à la fonction d’un objet industriel. L’esthétique est de l’ordre de la sensibilité, du sensible et de l’intuitif parfois en liaison à ce qui relève de l’intelligible et méconnaît l’ordre de l’utile et du fonctionnel.

    Sir la base du constat que, dans notre monde moderne, c’est toujours du point de vue du social qu’une valeur est octroyée à un objet, toute œuvre d’art répond aujourd’hui, dans sa circulation sémantique comme économique, à une dialectique de la réalité politique et de l’imaginaire. Nous sommes là dans l’ordre du complexe et du naturellement fondé sur une ou des contradiction(s). La vente (ou l’acte économique) se situe du côté du social et de l’échange financier, l’objet se situe du côté de l’individuel et du don, ce qui ouvre sur une « schizophrénie » constitutive des arts contemporains.

    La problématique de la valeur du produit (production ?) artistique contemporain est ainsi double :

    1. la valeur esthétique de l’œuvre d’art est devenu l’élément le plus fuyant qui soit, surtout aujourd’hui où, depuis longtemps, il n’y a plus de références normatives éthiques de « beau » et de « laid », et où la pratique artistique va jusqu’à revendiquer un statut de non-art pour exprimer le refus ostentatoire de plaire, voire explicite de durer, notamment à travers des œuvres inachevées ou précaires. Notamment, l’éclatement des langages, la recherche de formes improbables et le recours à l’improvisation ont transformé la création en « acte » tant dans le domaines des spectacles vivants que dans les arts plastiques et peut parfois sembler répondre à la simple pulsion d’un artiste de dire « j’existe ».

    2. la valeur économique de l’objet d’art est, plus que jamais, évaluée sur des notions fluctuantes de rareté (au moins symbolique), d’unicité, de propriété, de diffusion, de contrôle, définie eu égard à la demande et fondée sur la notion d’originalité selon des codes juridiques et des pratiques d’appréciation économiques et financières différents selon les pays malgré le mouvement général de globalisation mondiale.

    C’est ainsi que, tentative de relier ces deux pôles, la notion de « fair market value » (juste valeur de l’œuvre sur le marché) articule à la fois la réputation de l’auteur, la qualité de l’œuvre, le temps passé à la recherche et à la création, la place dans l’œuvre entière, la nature des matériaux retenus, l’état de conservation, etc… et se trouve confrontée au paradoxe de :

    • devoir légitimer l’œuvre (spectacles, musique ou arts plastiques) comme « art ». symboliquement valorisant, appartenant à la référence de la gratuité et de l’imaginaire,

    • devoir identifier cette même œuvre selon sa valeur économique et financière.

    Marché de la culture et marché de l’art

    Il est, à ce point de raisonnement, fondamental de distinguer de la façon la plus précise possible, la double manière dont les arts contemporains sont inscrits dans le champ civilisationnel, social, économique et politique des échanges qui structurent notre société, à savoir :

    • l’art est, d’une part, le produit, d’un « marché » plus ou moins régulé par des pratiques intuitives et pragmatiques d’investissement et de spéculation sociale et financière, il est le type idéal de bien « rare » déterminé par une demande considérée comme restreinte et élitaire.

    • l’art est, d’autre part, devenu le produit emblématique alibi de ce qu’on appelle « industrie culturelle », objet d’action sociale et politique, fruit d’une économie de la production et d’emploi, objet de culture et d’acquisition symbolique de savoir, de distraction et/ou de pouvoir pour le très large public.

    La frontière entre les deux est poreuse et devient de plus en plus floue. Les « Industries Culturelles » récupèrent et s’approprient les « arts ». D’autant qu’à l’heure actuelle, dans les deux cas, les marchés après être s’être érigés comme modèle dominant édictant ses critères (politiques, sociaux, esthétiques et financiers), se perdent sans toujours se retrouver :

    • dans le cas des « industries culturelles », l’accroissement et la multiplicité des techniques, des supports de reproduction et des modes de diffusion des œuvres originales renouvellent constamment les données du marché, ceci qu’il s’agisse d’arts plastiques appropriables ou de spectacles fugaces, le débat sur le technologique étant emblématique de ce phénomène englobant de façon contradictoire protection industrielle, large diffusion, rémunération des artistes et gratuité de l’accès ou de la duplication.

    • dans le cas des « marchés » des arts contemporains, la rotation extrêmement rapide et aléatoire œuvres et des artistes en vogue ainsi la prolifération heureusement désordonnée de la production donc de l’offre, trouve de moins en moins de repères immédiatement et clairement identifiables.

    Dans les deux cas, industrie culturelle et marché des arts contemporains, ce sont les médias, les institutions (opérateurs, politiques et administrations) et l’argent qui s’imposent comme les organisateurs des systèmes et structures du marché, pour maintenir à l’art sa valeur de fascination et préserver ce dont ils vivent. On est en droit de se demander si ce qui est vendu de l’art, c’est sa valeur emblématique, l’image de celui qui le diffuse/commercialise, le plaisir de celui qui le voit, l’écoute, le possède ou l’acquiert, l’image de l’artiste (ou de celui qui est défini comme tel) ou l’œuvre elle-même. Ou, plutôt si l’art contemporain n’est pas le fruit d’un entrelacement fragile de tous ces éléments dans lequel l’œuvre n’est qu’une petite partie, parfois absente pour des raisons autant structurelles que conceptuelles.

    œuvres d’art ?

    Aujourd’hui, avec grande difficulté, le « milieu» culturel (institutions administratives, économiques et politiques, opérateurs, médias, musées, galeries, entreprises mécènes, artistes…) tente d’établir une typologie des produits (œuvres ?) culturels et artistiques contemporains, autant en fonction de leurs valeurs ou fonctions sociales, politiques, événementielles ou publicitaire, commerciales et économiques que de leur valeur esthétique effective. Mais ce n’est pas chose si aisée, dans la mesure où :

    • d’une part, les définitions et distinctions traditionnelles de l’objet d’art issu d’un acte de création et de l’objet culturel issu d’un acte de production, sont toujours en vigueur mais sont de moins en moins respectées ;

    • d’autre part, la conception traditionnelle du champ de l’art tend à s’élargir, et des zones longtemps exclues des son champ de légitimation (cf. ce que l’on nomme action ou animation culturelle) y sont aujourd’hui de fait admises voire recherchées de façon implicite voire explicite.

    Globalement, une différence continue d’être étable entre :

    1. les œuvres d’art uniques (peinture, sculpture, installations…) réalisées le plus souvent, par un créateur solitaire ;

    2. les œuvres des arts du spectacle (musique, théâtre, danse, performances) qui exigent le concours d’artistes et de créateurs divers, pour une création susceptible d’être répétée mais à chaque fois particulière ;

    3. Les œuvres d’art reproductibles qui vont de l’artisanat des arts décoratifs, aux pratiques collectives et individuelles non commerciales, à une organisation industrielle (le livre, le disque, le cinéma, l’audiovisuel, internet).

    Pour autant, il est de plus en plus difficile d’établir une distinction nette entre les « créateurs » individuels (écrivain, compositeur, auteur de théâtre, scénariste de film, sculpteur, architecte, photographe professionnel, graphiste, etc…) et ceux qui, à côté des créateurs, participent à la création selon des critères fonctionnels, sociaux ou techniques : artiste interprète, producteurs et curateurs/programmateurs, ceci sans oublier les critiques.

    Dans le domaine du spectacle, on peut (même si c’est parfois difficile) faire une distinction entre l’acte de création (spectacle vivant, éphémère, unique ou à chaque fois particulier, non matériellement appropriable par celui qui y assiste (spectacle en salle, festival, spectacle de rue) et ce qui, enregistré (ou « capté »), devient un produit enregistré, reproductible en salle, streaming sur internet, à la télévision, mais toujours, en principe, non appropriable matériellement par l’audience et enfin le produit culturel proprement dit, qui est celui du spectacle enregistré, durable, reproductible, appropriable (CD, DVD, téléchargement).

    Et même dans le domaine de l’art, le plus reconnu emblématiquement (voire financièrement), celui de l’art plastique, la frontière est de plus en plus floue entre « l’objet d’art » conventionnellement unique, objet de création individuelle possédé par un individu ou une entité individuée dont mes médias, spécialisés ou non, mettent en avant la valeur financière la cote, et « l’objet culturel » sériel reproduit à partir de l’original unique, possédé par des dizaines, centaines, milliers, voire millions d’individus (estampes, lithographies, posters, cartes postales, photos, livres, etc…).

    L’unicité et la série ne sont plus depuis longtemps des critères discriminants, mais la gestion de la rareté, au moins dans le domaine de l’art plastique, demeure un des moyens symbolique de distinguer l’objet d‘art de l’objet culturel, le premier restant emblème de pouvoir pour celui qui l’acquiert ou le possède, le second devenant emblème symbolique d’accession à la culture.

    Il semble évident que dans les deux cas du « marché de l’art » et de « l’industrie culturelle », l’économique est devenu un passage incontournable puisqu’on peut parler au sens propre d’ « investissement » ou de « consommation culturelle » et que le produit culturel est un bien ou service appropriable (ce qui est fort ancien) ou consommable (ce qui est plus récent) avec un caractère économique mesurable selon la double notion de valeur d’usage et de valeur d’échange. Ainsi les acteurs culturels et les artistes sont-ils, de fait, confrontés à de multiples questions implicites à défaut d’être toujours explicites livrée ici volontairement sans hiérarchisation :

    • Qui sont les consommateurs de biens culturels, comment vivent-ils, qu’aiment-ils ?

    • Qui sont les acheteurs d’œuvres d’art ?

    • Quelles typologies du goût peut-on établir ?

    • Qu’est la spécificité du (des) jugement(s) esthétique(s), eu égard au phénomène de démocratisation de la culture et à l’internationalisation des goûts ?

    • Qu’est la spécificité du (des) jugement(s) esthétique(s), eu égard au phénomène de spéculation financière internationale en matière d’art ?

    • Quelles sont les différentes manières de s’approprier les œuvres et les biens culturels ?

    • Quelles sont les conditions sociales qui légitiment les modes d’appropriation ?

    • Quelles sont les pratiques culturelles et les préférences correspondantes en terme d’œuvre et de produit ?

    • Quelles sont les logiques de promotion et d’image des œuvres et des acteurs ?

    • Quelles sont les stratégies de politiques culturelles explicites et implicites ?

    • Qu’est-ce relie (ou non) qu’une politique de médiation, une politique de promotion, une action culturelle dans le cadre des demandes de subventions ou des missions des structures ?

    Une vraie problématique économique et idéologique se pose ainsi quand il s’agit de réfléchir aujourd’hui sur la réalité des arts contemporains, même si cette problématique ne s’avoue pas comme telle et n’a guère à voir avec l’art..

    Règles implicites et marketing

    Les marchés des arts contemporains (toutes disciplines confondues), obéissent des règles implicites proprement « marketing », si l’on s’accorde sur le fait que la pratique marketing de l’art a pour but de rationaliser le processus de choix esthétique, de financement, de production, de vente/diffusion et d’achat, en définissant un ordre logique aux différentes opérations, la première étape étant de plus en souvent de construire l’offre à partir de la demande.

    On constate ainsi que les opérateurs des marchés de l’art contemporain (toutes disciplines et genres confondus) jouent sur l’ambiguïté de la nature du produit offert en gérant l’originalité, distillant l’offre et cherchant, fabriquant, promouvant, l’avant-garde et l’innovation perpétuelle (effective ou non). Ils s’appuient sur une offre toujours institutionnellement définie mais dominée par l’incertitude de la nature des produits. Quelques règles « marketing » conscientes ou inconscientes ont ainsi été instituées qui aboutissent dans de nombreux cas à une véritable « construction de l’offre » pour répondre à la demande.

    Parmi ces quelques règles, on peut mettre en exergue la suivante : faire du renouvellement permanent un principe de fonctionnement. Il s’agit d’abord de promouvoir un mouvement, une école, une tendance, un courant, plus que de (faire) découvrir un artiste singulier, même si on fait en sorte de (faire) croire à l’aspect « magique » de la découverte et à l’intuition sensible de celui qui la fait. La conséquence en est la plus ou moins grande soumission des artistes au diktat des opérateurs très souvent parangons d’une tendance dominante et la prolifération de« avant-gardes » qui se juxtaposent, se croisent et se multiplient dans un emballement désordonné comme moyen par lequel les opérateurs créent du sens et légitiment le label artistique de l’artiste, avec le risque toutefois que la nouveauté est toujours dépassée par une autre nouveauté. L’exemple même de cela étant le domaine des musiques dites actuelles aux multiples disciplines et genres que la dénomination même du domaine ne représente pas. On verra plus loin que les arts dits technologiques sont dans ce cas. Ces courants sont à la fois fortement nationaux et résolument internationaux et officiellement hostiles à l’uniformisation globale. La création se « productivise » et l’artiste tend à devenir une machine, à faire du style et à systématiser un acte où la création génère des « clones », tandis que la « rotation » des artistes est extrêmement rapide.

    Tout cela revient à puiser dans l’idéologie esthétique et économique du XIXème siècle des réponses à des questions du XIXème sans prendre en compte le fait que nous vivons une bascule/rupture de civilisation qui est, n’en doutons pas, bien plus que la simple mutation un peu brutale à laquelle tant font référence.

    Construire l’image pour vendre le produit

    Les conséquences de ce « système » sur le produit/œuvre d’art contemporain offert sont considérables. Dans la mesure où sa valeur esthétique ne repose sur aucun jugement historique comme dans le cas de l’ancien, mais sur l’assignation et l’appartenance à un courant innovateur fondateur, l’œuvre produite peut être légitimée comme œuvre « d’art », du moment où ce qu’elle propose est promu comme échappant à la valeur d’usage et ce, jusque dans l’expression des extrêmes : provocation, contestation de l’art lui­ même : le non-quelque chose, la déjection, le sordide, le rien, le vide, l’acte, le procédé, l’inachevé, le dérisoire, la simple reproduction, voire le simple déplacement de l’objet, tout est permis et tout est sublimé à partir du moment où l’œuvre produite est signée (parfois collectivement) donc individuée.

    A ce niveau cependant, cette pansémie éclatée de l’œuvre d’art contemporain, où tout se vaut dans l’indifférenciation des signes, amoindrit considérablement la délectation de l’amateur, dans la mesure où la recherche artistique qui demeure très forte et vive, y compris dans sa zone la plus subversive, oblige à un degré de complicité de savoir et d’intellect de plus en plus élevé ce qui est difficile dans un cadre d’industrie culturelle.

    Plus encore, la crise économique, la compétition forcenée entre opérateurs et la loi du renouvellement au sein du marché de l’art contemporain font que le produit offert n’est rien et n’a de toute façon pas de valeur légitimée, esthétique et économique, sans l’image construite sur et autour de lui. Construisons l’image et vendons le produit, voilà la règle de base d’un marketing des arts contemporain « déplacé », pourrait-on dire, de la même manière qu’une construction d’image préalable est une des lois de promotion des biens de consommation courante.

    La conséquence de cette règle semble rejaillir sur les œuvres d’art contemporain elles-mêmes. En effet, le « produit » créé semble de plus en plus reposer d’abord sur la nécessité première de son « identification » en tant qu’art, laquelle passe la construction d’une identité artificiellement construite, appuyée sur celle des lieux de monstration, ceux qui les dirigent et la critique . On assiste de la sorte à la réduction de « l’imaginaire » du produit créé à une signalétique des plus « universelles », des plus « reconnaissable/identifiable/visible » possible. On assiste à un glissement de ce que l’on peut appeler « style » de l’artiste, au signe, voire au signal de reconnaissance et d’image. Car l’œuvre d’un artiste ne se construit-elle pas d’abord à partir d’une systématisation d’un style « emblématique » à partir duquel on l’identifiera de façon permanente. Dans ce circuit compétitif du sens, l’œuvre d’art se réduit aussi souvent à une production d’effets plus que du sens, à savoir au déclanchement d’impressions réflexes offensives de l’ordre d’un massage / perturbation sensoriel. L’identification de l’œuvre prévaut à sa destination jusque dans le choix de son « format ». L’œuvre « majeure » est définie par sa « taille » et sa « signature ». La promotion du produit passe évidemment aussi par la promotion de l’image de l’artiste, en fonction de son charisme personnel ou de son aptitude médiatique. Elle passe aussi évidemment par l’image et la destination du lieu de vente et par la dramaturgie propre à ce lieu.

    La question fondamentale devient alors : comment travaillent les opérateurs ou acteurs du marché qui apportent à l’art en train de se faire, à la fois le contexte et le commentaire qui le définissent comme tel, et qui participent à la construction de l’image du produit, de façon fondamentale et fondatrice et quels sont les effets de ce travail. Car l’œuvre en soi ne signifie rien si elle n’est pas légitimée par le discours d’un critique ou d’une personnalité intellectuelle reconnue qui la conforte. L’appareil critique et médiatique (les revues spécialisées ou grand public) devance le public pour lui dire (lui enjoindre parfois) ce qu’il faut aimer. Il participe au renforcement de la reconnaissance de l’art comme reflet d’une attitude cultivée ou d’une pseudo l’ouverture socioculturelle, ce qui est le moyen le plus sûr de concilier l’économique et l’esthétique.

    Pour construire un label artistique à l’art en train de se faire, une très grande variété d’intervenants, acteurs et d’opérateurs se côtoient que je ne hiérarchiserai volontairement pas, chacun occupant une place équivalente dans un dispositif qui n’est guère qu’un ensemble flou et, au fond, largement indéfini et sans identité à l’image de l’économie moderne : marchands, conservateurs, collectionneurs, experts, critiques, juristes, professeurs d’écoles d’art, groupes d’opinion (branchés, mondains, fétichistes), programmateurs, curateurs, commissaires, directeurs artistiques, élus, directeurs des affaires culturelles de collectivités, ministères, etc… Les directeurs de galeries et les musées contemporains, les programmateurs de théâtres et de festivals, canonisateurs de l’œuvre, participent de façon concertée à la constitution de la valeur artistique, avec une complicité efficace et affichée. Personne ne peut s’y reconnaître et les réactions, critiques et oppositions à ce système sont reçues de manière souvent féroce.

    La pression induite par la baisse des subventions institutionnelles (État, collectivités locales, régionales, etc…) influe considérablement sur la légitimation de l’art, complexifie, voire bouleverse, les logiques de relations entre les différents opérateurs traditionnels du marché en les rendant de plus en plus concurrents. La promotion des artistes devient dans certains cas une promotion marketing raisonnée et participant intégralement de la politique volontaire d’image culturelle globale.

    Les quelques remarques précédentes veulent souligner que si tout semble fonctionner au savoir, à la pratique et à l’intuition, en raison du tabou qui empêche de relier de façon explicite l’art et l’argent, dans les faits l’ambiguïté des relations pratiques entre industries culturelles et arts vont jusqu’à influer sur la nature, la forme et le contenu de l’objet vendu. Pourtant, les « professionnels » veulent au moins dans leur discours et souvent par conviction intime, préserver la « gratuité » de l’acte et de l’objet, car c’est par là qu’un mécène, une institution, un opérateur peuvent rendre valorisante leur action et qu’un public se sent séduit.

    Devant la complexification et la multiplication des marchés de l’art et de la culture, il semble important de proposer aux institutions de reposer les principes et les règles de la production culturelle et artistique dans nos sociétés en prenant en compte le fait que la « création » n’est plus seulement le fruit de la seule imagination individuelle de l’artiste, que les industries culturelle ne débouchent pas sur cette création, qu’appuyée sur la complexité de la rupture de civilisation que nous sommes en train de vivre, elle exige des fonds, que sa diffusion ne doit pas nécessairement impliquer sa gratuité, que l’unicité et même la rareté sont remises en cause en tant que valeurs fondamentales de l’économie de l’art et que la consommation culturelle obéit à une démarche symbolique très comparable à celle de la consommation des biens et services usuels qui, de fait, est son modèle.

    Obscénité de la définition

    L’hybridité s’est immiscée progressivement dans l’art depuis les années 50 puis a pris de plus en plus d’importance notamment avec l’entrée des artistes dans le monde des technologies avancées. De nouvelles formes sont nées de matériaux scientifiques et technologiques, de modes de représentation étrangers à l’art, au corps et au geste qui, une fois adoptés, leurs sont devenus consanguins.

    Transversalité, transdisciplinarité, pluridisciplinarité, interdisciplinarité ne sont pas des écoles ni des avant-gardes. Autant que des options de recherche esthétiques ce sont des chemins empruntés par les artistes pour échapper aux dictats d’industries culturelles sans visages. Ces concepts, sans être sémantiquement équivalents, caractérisent, le décalage entre l’art tel qu’il s’affirme comme praxis depuis quelques décennies, en opposition avec les industries culturelles et le marché, au moins depuis Susan Sontag dans les années 60 et une conception traditionnelle des disciplines (ou plutôt des catégories du marché) toujours considérées comme étalons « institutionnels » et « incontestés ». Pris, sans toujours s’en rendre compte, dans le filet arts/industries culturelles, le « monde » de la culture se révèle incapable d’intégrer de façon cohérente avec leurs intentions explicites les règles dont il se revendique, y compris les moins consuméristes, la multitude d’objets et d’actes complexes, multi référentiels et aux techniques insaisissables qui occupent de force les territoires des arts dits contemporains. Car l’art prend racine dans des territoires, inconnus voire inconnaissables du monde contemporain et de la tradition, ces espaces où se constituent différentes pratiques tant esthétiques que sociales et politiques alors que les clercs s’obstinent à nous expliquer de façon rationnelle et quasi réglementaire ce que nous voulons et ce qu’il nous faut considérer.

    Pour paraphraser Jean Baudrillard et Jean Luc Godard, ne pourrait-on pas dire que la perversion corporatiste des « professionnels de la culture et de la profession » (dans laquelle se sont engouffrés de nombreux artistes) est qu’ils ne proposent plus à désirer l’événement réel mais son spectacle, les œuvres mais leurs signes et la dérision secrète de ceux-ci. IL ne semblent pas tellement avoir envie que les choses changent. ON pourrait même dire que l’idée de changement ne les séduit pas même s’ils font, en pleine lumière cathodique leur mot d’ordre de l’invention et du renouvellement. Comme Valéry Giscard d’Estaing, ce sont les parangons du changement dans la continuité et de la préservation de la situation établie.

    Les institutions culturelles et universitaires, parfois les artistes eux-mêmes, ont du mal, voire rechignent, à considérer le travail interdisciplinaire en tant que tel. Nos traditions prisent les intégrités et les spécificités disciplinaires. Ceci, qui n’est que protectionnisme, ne permet pas d’aborder de façon créative, la pensée multiple qui est nécessaire pour répondre aux questions posées par ce que nous appelons, faute de mieux,les arts technologiques.

    A propos des arts technologiques

    Le travail de création en matière d’arts technologiques implique un processus où les outils techniques constituent en eux même une forme d’écriture. Les différentes manières de considérer la « tekne » dans les arts contemporains induisent une « philosophie » de la création qui influence directement la nature des œuvres. Elle sous-tendent un « logos » qui demeure à conceptualiser. Ce « logos » se construit dans un dialogue entre les artistes, les scientifiques et les techniciens et engage le processus complet de la création artistique.

    Les arts technologiques (il faut bien parler au pluriel) ont acquis leur légitimité et se sont progressivement construit une ébauche d’identité, sur une base où tout un chacun insistait sur le grand fossé, la ligne infranchissable entre technologique industriel et formes artistiques. La technologie était complexe. Il fallait des experts pour s’en servir. Les créateurs insistaient sur la scientificité de ce nouveau monde de l’art. Les « académiques » des arts contemporains refusaient de la voir prendre une quelconque importance. Autant de réflexes de survie qui surgissaient de part et d’autre. Personne, ou si peu, n’a voulu voir leur profond enracinement dans l’histoire de l’art.

    C’est ainsi qu’une sorte d’autosatisfaction s’est développée qui décrit les arts technologiques en des termes aussi figés qu’utopiques et qui ne sont pas sans rappeler les certitudes institutionnalisées que je viens de tenter de cerner dans cet article. Beaucoup de propositions de définitions ont été produites en particulier des arts numériques (voir la série de définitions recensées par Jacques Urbanska dans son blog :http://www.digital-arts-numeriques-diary.be/). Elles sont toutes très prudentes et tranchent avec la précision fréquente des manifestes esthétiques traditionnels. De façon générique, serait numérique toute création artistique réalisée à l’aide de dispositifs informatiques, réseaux de télécommunications, interfaces… Toutes les branches des disciplines traditionnelles seraient concernées. Ces arts reconfigureraient les relations entre l’artiste et le public. Il permettraient de dessiner des relations entre les arts et les sciences qui vont bien au delà de la seule recherche technologique pour aller vers les explorations les plus avancées dans le domaine des sciences cognitives. Ils impliqueraient une reconfiguration des relations économiques et institutionnelles, entre les artistes, les acteurs, culturels, politiques, les publics Ils oscilleraient entre une critique radicale de notre société et l’éloge consumériste/ludique de celle-ci. Ces arts ne seraient pas culturellement limités par des frontières nationales ou régionales, mais seraient transnationaux ou même post-nationaux. Les artistes y seraient engagés dans des hybridités, des esthétiques migratoires, et autres évolutions exotiques des identités, des cultures et des lieux. Le temps lui-même y serait reconfiguré, de sorte que l’art technologique aborderait de nouvelles temporalités.

    Le défi est-il de donner dés maintenant un sens à tout cela au travers de la collision des champs disciplinaires, de l’histoire et de la théorie de l’art, mais aussi de l’économie de la culture et à la diffusion des œuvres, ceci au regard de la culture populaire, des médias, de la télévision et de la publicité, des effets de classe, de l’ethnicité, des conditions socioculturelles et des relations qui se dessinent entre les divers pouvoirs ? Est-il est aussi nécessaire de placer ces arts dans des perspectives professionnelles, scientifiques, de recherche et développement, de design industriel, de création, de production, de diffusion et de médiation. Cela impliquerait d’associer des champs d’action contradictoires, réflexion théorique, recherche scientifique et technique, militantisme esthétique et social, voire politique, développement d’une nouvelle structuration économique et financière, mise en œuvre d’une nouvelle stratégie de travail collectif, le tout dans un monde ou la concurrence, même occultée ou dissimulée, demeure une règle induite par le système économique libéral qui est le nôtre mais aussi, par nombre de nos convictions esthétiques et des réseaux de pouvoir(s) qui figent parfois fortement nos relations.

    La dernière (?) équivoque qui entoure les arts technologiques réside dans leurs relations naturelles avec les sciences, la recherche industrielle, le design. Même s’il demeure impossible de savoir si nous vivons une transition entre deux cultures ou si la relation entre arts et technologies est une des marques d’une culture déjà construite, nous nous devons de réfléchir aux nouvelles pratiques auxquelles elle donne naissance et notamment pour ce qui concerne l’art et la science. De tout temps, les sciences et les techniques ont fourni à l’art de nouveaux outils, de nouveaux matériaux et de nouvelles voies. C’est ainsi en retour que l’art a pu être moteur de l’innovation scientifique et technologique. Dans ce cadre, on peut comprendre la recherche scientifique comme l’ensemble des actions entreprises en vue de produire et de développer les connaissances fondamentales. La recherche technique est une démarche qui vise à créer des outils dans le but d’une action précise et financière. Enfin, la recherche artistique est en elle-même la production d’une œuvre. Dans les trois cas, la recherche va de pair avec la découverte, l’invention, la création et il s’agit de mettre au jour ce qui n’est pas encore. Les sciences et les techniques sont contraintes de produire un savoir validé, les arts ne connaissent que les limites de l’imaginaire des artistes permettant d’ouvrir des univers que ne peuvent explorer les scientifiques et les techniciens qui apportent aux artistes des moyens reculant les obstacles que la matière oppose à leurs idées. S’il est peu probable que les trois domaines se rejoindront un jour, d’ailleurs pourquoi le souhaiter, il apparaît évident qu’ils peuvent s’enrichir mutuellement sous réserve de savoir préserver leurs spécificités propres, se respecter. Il ne faut pas que chacun voit dans l’autre un simple nouveau moyen technique ou financier mis à sa disposition.

    A cet endroit, outre certaines dérives esthétiques qui les rapprochent parfois de l’expression publicitaire, on assiste souvent à leur instrumentalisation comme support d’opérations de promotions de la culture scientifique ou de produits technologiques (voire de leur conception). La encore, leur positionnement dans le domaine des industries culturelles rend difficiles et précaires leurs relations avec des secteurs d’activité qui ne connaissent pas les mêmes objectifs eu égard à la production et à l’argent, ne travaillent pas dans la même organisation du temps. S’il peut être exagéré de taxer ces secteurs « partenaires » de volontés cachées alors même que la culture est pour eux importante et que leurs relations à l’art ont souvent été fructueuses et équilibrées, il est impossible de concevoir leurs relations comme devant être fusionnelles comme on le voit souvent depuis quelques temps. La crise économique est passée par là et les entreprises ne disposent pas d’instrument de mesure de la productivité des partenariats de production qu’elles nouent avec la création artistique.

    De la tendance comme alibi

    Toujours pour paraphraser Jean Baudrillard, il devient de plus en plus clair que dans le domaine des arts définis comme technologiques, sollicitation, sensibilisation, médiation, branchement, ciblage, contact, connexion, production, innovation, créativité, toute la terminologie obscène et abjecte des mondes culturels tend à enfermer ce qui est d’abord un désordre joyeux et frondeur dans le ridicule des événementiels « tendances » et alibis du vide (tendance étant entendu ici dans le sens de l’imitation transformée en mode des orientations temporaires prises par un groupe de personnes et artificiellement considérées comme la manifestation d’un mouvement social de fond). La mode, la publicité, le marketing en général ont fait de l’analyse empirique des tendances une technique qu’ils ont parée des atours de la scientificité. On connaît la stéréotypie soluble des esthétiques nées de cette pseudo analyse des tendance. Au fond, cet engouement pour le suivi des tendances est le paravent sociologique et conformiste de l’absence d’idées.

    Nombreux sont les artistes qui par manque de talent, absence d’inspiration, effet de mode ou stratégie marketing, se sont donné ou ont tenté de se construire une identité liée aux transversalités, au technologique, aux sciences et aux technologies. A propos de leurs travaux, il est plus juste de produits recyclés que d’œuvres. D’autres, ont pris en marche le train de la société dite de l’information, en proposant des œuvres d’aspect critique mettant en garde, de façon plus ou moins réactionnaire, le public face à une crise de civilisation qu’ils diabolisent à la manière des religieux. A propos de leurs pièces, on parlera plus de prêches que d’œuvres.

    Depuis quelques temps, certains artistes, longtemps hostiles au technologique, parfois pour des raisons fondées, semblent s’ouvrir à ses écritures. Ces derniers, je n’en citerai pas, vous les démasquerez facilement, ont opéré une translation point à point de leurs discours précédents dans de nouvelles formes, occupant sans vergogne un espace qu’ils ont longtemps et vigoureusement tenté de réduire à néant. Leur stratégie vise plus la reconquête de la position dominante qu’ils perdent que l’exploration de nouveaux territoires. Il se font les promoteurs d’un discours d’apparence critique et contestataire mais à tendance normative et théorique, équivalent à celui qu’ils tenaient auparavant et agrémenté d’une pincée de cyberpunk. Le risque est grand, avec leur venue, de voir, du fait de leur émergence, se transformer un monde aujourd’hui foisonnant, sans unité stylistique et sans école (ce qui lui donne sa vigueur) en une nouveau mouvement figé et exclusive des autres, asséché dés que reconnu. Laissons leur le bénéfice du doute, leur travail est effectivement parfois créateur.

    Nous ne devons pas occulter le fait que les arts que nous appelons technologiques sont des expressions en train de se constituer, qu’aucun d’entre nous ne peut ni ne sait vraiment leur donner un cadre ou en proposer une définition et une interprétation satisfaisante. Ces dernières ne viendront que dans un certain temps, probablement lorsqu’une autre forme d’expression prendra son essor. Il n’est pas certain que cela soit de notre ressort. Ce n’est qu’a postériori que l’on peut définir une école artistique. Il faut prendre garde à ce pas nous enfermer dans des cadres trop précis, à ne pas codifier, à ne pas nous enfermer dans un ou des manifestes contraignants. Laissons ces arts se perdre dans l’imaginaire, ne savoir ni ce qu’ils sont, ni même s’il sont des arts. C’est la condition nécessaire, même si elle n’est pas toujours suffisante pour qu’ils vivent.

    Les amateurs ne font pas de coupure marquée entre arts technologiques ou non. Pour eux, tout se mêle, se travestit, se confond. Ils aiment les œuvres fortes. Elles peuvent être ou non technologiques. Mais, fort heureusement aujourd’hui, en art contemporain, de plus en plus, ils ne définissent pas un artiste par son outil, mais par son regard. Qu’il crée un site de net art, une œuvre visuelle, un spectacle une installation, peu importe. C’est la vision qu’il propose que les amateurs explorent. S’il existe des lignes de démarcation entre les œuvres et les démarches, elles ne sont plus technologiques. Arrêtons de nous demander si c’est technologique ou non, assurons nous que c’est créateur, sincère et nécessaire.

    Car, sur cette base, on est en droit de se demander si le souhait de fonder une dénomination art(s) technologique(s), arts transversaux, n’est pas l’objet d’une stratégie marketing et politique contradictoirement inconsciente et délibérée. On le peut d’autant plus que si le « produit » est indéfini, ses dérivés sont largement diffusés et commercialisés de festivals en théâtres, de galeries en musées et parcs d’attractions sans oublier les bibliothèques et les librairies. Car ne serions-nous pas passé d’une idée du marché encore dominante à une nouvelle fonction de l’art (n’oublions pas que sa définition et sa nature ont changé de multiples fois au cours des siècles) où les fonctions du mythe, de l’expression individuelles et collective, celle de la catharsis pour demeurer encore insaisissables ne sont plus depuis longtemps celles que les institutions recherchent et affirment. Il ne s’agit là que d’une piste à explorer, mais ne pourrait-on pas prendre comme nouvelle hypothèse (et non comme axiome) que la transversalité dont nous nous regorgeons n’est pas faite de mélanges entre disciplines, de passerelles dressées entre elles, mais constitue la manifestation d’une nouvelle pratique de l’esthétique, d’une redéfinition des disciplines, effective mais trop récente pour qu’un après coup permettre de la comprendre ou, au moins, d’en évaluer les réalités et les conséquences, ceci tant pour ce qui concerne les artistes que les opérateurs, l’économie et les publics.

    P. Baudelot (dans le cadre du projet européen M4m (M for mobility) – Conférences et workshop le 14 et 15 mars @ Transcultures Mons)

    Transcultures
  • Conférences et Ateliers projet européen M4m – « De la Culture aux Industries Créatives » – 14 et 15 mars 2013

    05/03/2013

    m4m_logo_transcultures-2013Invitation à participer aux différents ateliers du projet européen M4m

    De la Culture aux Industries Créatives
    14 et 15 mars @ Mons
    Rejoignez l’événement facebook

    Télécharger la brochure

     

    M4m (M for mobility) est un projet européen soutenu par le Programme Culture de la Commission européenne regroupant 6 partenaires (Tanec Praha-Prague – chef de fil, Transcultures/Mons, les Pépinières européennes pour jeunes artistes/Saint-Cloud, Interdisciplinary art group Serde/Riga, Workshop Foundation/Budapest,UNITER/Bucarest, Déjà Donné/ Tuoro sul Trasimeno).

    Ce programme de mobilité artistique favorise les rencontres, l’échange et le travail en commun entre jeunes artistes et jeunes professionnels de la création, intervenant dans les différentes étapes de la production d’une œuvre artistique contemporaine.

    Transcultures qui accueillera sa seconde résidence arts numériques M4m en mars à Mons, invite des partenaires et professionnels de la culture belges et européens pour un workshop M4m à Mons les 14 et 15 mars 2013 afin d’échanger les expériences et perspectives sur la thématique « de la culture aux industries créatives : quelles mutations pour la production artistique ? » croisant des enjeux liés aux projets M4m (organisation et développement des résidences artistiques aujourd’hui, la mobilité des artistes et des professionnels de la culture et des œuvres à l’ère numérique,….).

    Nous serions heureux de vous compter parmi nous à partir du jeudi 14 mars – 10h30 au Mundaneum, 76 rue de Nimy – 7000 Mons (voir horaire détaillé ci-dessous)

    culture-programme_logo-2_transcultures-2013Participation gratuite, merci de bien vouloir confirmer votre présence en contactant Lucie Knockaert par email ou téléphone :

    lucie.transcultures@gmail.com

    +32 (0)484 07 78 57 (mobile)
    +32(0)65 59 08 89

    Avec nos meilleurs salutations,

    Philippe Franck – directeur Transcultures

    numediart_panoramique_transcultures-2013

    Program

    Thursday March 14th @ Mundaneum
    76 rue de Nimy, Mons

    10.30>11.00am: Introduction of the workshop, welcome of the participants and visit of Mundaneum (archives and exhibition space) in Mons (by Philippe Franck, director of Transcultures), presentation of the “google of paper” and visit of the exhibition, meeting with the exhibited media artist Jacques Urbanska.

    11.00>11.30: Mauro Del Borrello (general manager of le manège.mons) – Presentation of the structural approach of cultural centre le manège.mons

    11.30>12.00 : presentation of Transcultures and its nomadic collaborative projects + presentation of Mobile (Transcultures new initiative for the distribution of digital and sound projects).

    12.15>1.00 pm: Discussion (moderator : Philippe Baudelot)

    12.30>1.00 pm: Lunch break

    2.00>2.30: Presentation of the European Pépinières for young artists by Victor Coutard

    2.30>3.00: Presentation of MU (sound and urban art group – Paris) by Vincent Voillat : artistic project and the link with companies.

    3.00>3.30: Presentations and discussions on the theme “new technologies, new artistic hybrid practices, a new economy for culture” (moderator: Philippe Baudelot – digital performances and cultures)

    3.30>4.00 :: Presentation of Mons 2015 (European capital of culture) by Pascal Keiser (in charge of the digital technology dept for Mons2015, director of Technocité)

    4.00>4.30: Presentation of Wallimage and its cross media department by Philippe Reynaert (director)

    4.30-5.30pm: Discussion on new ways of funding European and international creative projects  (moderator: Philippe Baudelot).

     

    Friday March 15th @ Numediart
    21, Boulevard Dolez, Mons

    9.30>10.30 am: Visit of Numediart (University of Mons): presentation of this consortium and Institute of Research Art&New Technologies by director Thierry Dutoit + discussion about the link between art, research, technology and funding.

    10.30>11.30 : Presentation of Tanec Praha (contemporary dance festival/structure in Prague) & the European project M4m (M for mobility) by Alzbeta Lupiskova (coordinator of M4m and Manager of Tanec Praha).

    11.30>12.00 : Sophie Chartier (ex manager of Marseille 2013, European capital of Culture, founder of So Chart International) about new links between economy and cultural policy in a European perspective.

    12.00>12.30 : Cédric Sabato (multimedia artist – art thérapist – Mons) present his Herbal Ghetto project and the link between art + technology + sustainable development.

    12.30>2.00pm: Lunch break

    2.00>2.30pm: Presentation of the link between research economy and art by Nicolas d’Alessandro(researcher, musician) @ Numediart

    2.30>3.00: Bobvan (multimedia artist – Brussels) presents hybrid work and Artificial mythology concept

    3.00 > 3.30: Presentation of Werner Moron (interdisciplinary artist and member of Paracommand’art – Liège) on other ways to rise public awareness on contemporary art.

    3.30>4.00: Valérie Cordy (theatre director, media artist, director of la Fabrique de Théâtre- Frameries) and Jean-Claude Dargeant present their economic-artistic project The Ultimate Company.

    4.00> 6.00 : Discussion + conclusions (Ph Baudelot + Ph Franck)

    6.00pm: Buffet and drink @ Numediart

    7.30pm: Public presentation of the final M4m/Transcultures artistic residencies > Paulo Dos Santo + Pao Paixao + Phil Maggi (AV performance), Régis Cotentin (video), Gauthier Keyaerts/Very Mash’ta (live set) @ La médiatèque/lemanège.mons (îlot de la Grand Place).
    Free entrance

    Transcultures
  • Résidences M4m à Transcultures – Régis Cotentin – Paulo Dos Santos + Pao Paixao – fév/mars 13

    25/02/2013

    Le dernières résidences du projet européen M4m (M for mobility- soutenu par le programme Culture de la Commission européenne) ont accueillies Mauro Vitturini (19.01>07.02.2013) et Régis Cotentin (18.02 >04.03.2013). C’est au tour de Paulo Dos Santos (Portugal), artiste pluridisciplinaire accompagné de Pao Paixao, jeune réalisateur suisse avec qui il travaille.

    Emilien Baudelot (France), jeune régisseur, déjà invité dans le cadre de M4m (ouvert aux professionnels de la culture en général) pendant la résidence de Mauro Vitturini, travaillera également en étroite relation avec ces deux artistes hors normes pour avancer dans leur projet numérique/mapping « O ».

    Les travaux de Régis Cotentin, Paulo Dos Santos et Pao Paixao feront l’objet d’une présentation publique le soir du 15 mars à Mons (lieu à préciser) correspondant à la fin du workshop M4m sur le thème « de la culture aux industries créatives : quelles mutations pour la production artistique ? organisé par Transcultures les 14 et 15 mars

    plus d’infos à venir ou par mail lucie.transcultures@gmail.com

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  • Avril > juin 13 – Sonia Paço-Rocchia – Résidence Transcultures – Mons

    25/02/2013

    Résidence Pépinières européennes pour jeunes artistes

    Après Ashley Wong (Canada) en 2011 et Damien Bourniquel (France) en 2012, c’est Sonia Paço-Rocchia(Québec-Portugal) qui a été sélectionnée parmi une trentaine de dossiers pour être accueillie en résidence arts numériques/sonores chez Transcultures dans le cadre des Pépinières européennes pour jeunes artistes dont Transcultures est coordinateur pour la Fédération Wallonie-Bruxelles depuis 2011.

    Dans les créations multiples (installations, performances, concerts,…) de Sonia Paço-Rocchia, la musique est toujours l’élément central. Bassoniste improvisatrice qui joue en solo ou petit ensemble en utilisant le traitement en temps réel, elle travaille entre autre avec des instruments non-conventionnels (CAM, pour sept joueurs de carte de métro, 2001, Sans escalier pour slinky solo, 2004, Pedalling Under London’s Clouds, bicyclette solo et projection, 2008). Elle intègre volontiers l’aspect théâtral de la musique etl’improvisation à ses pièces (Improvisations sur les cinq sens pour piano, soprano, violoncelle, percussions, bande, traitement en temps réel, cornemuse et auto télécommandée, 2004 et Eau pour chanteuse sous la douche et eau traitée, 2005).

    sonia-pacco-rochia_slinky_transcultures-2013Sonia a étudié la composition avec Michel TétreaultJosé EvangelistaMichel SmithMichel Longtin etJean Picher, a étudié à l’Université de Montréal en composition mixte et a participé à des stages à l’Ircam, Paris et avec l’Institut de Recherche Numediart à l’Université de Mons. Attirée par les nouvelles technologies, Sonia Paço-Rocchia réalise également des installations sonores interactives notamment avec des « slinky » (jouet en forme de ressort, fait de métal ou de plastique, inventé par l’ingénieur en mécanique Richard James) qu’elle utilisera également pour sa recherche et sa création à Mons chez Transcultures dans le cadre de sa résidence Pépinières européennes pour jeunes artistes.

    Sonia réalisera une installation sonore destinée au jardin sur le Site des Anciens Abattoirs à Mons. Son projet Hélix retenu par le jury montois, comporte en deux volets: le premier est une installation sonore interactive et le second, une performance.  Après Sans Escalier, une pièce pour slinky (ressort) solo avec traitement en temps réel, après Installation sonore sur le slinky où parfois plus d’une trentaine d’instruments faits de slinkies étaient en place pour cette installation sonore interactive in situ et après Les Points, une installation audio-visuel interactive en forêt, la suite logique est  de créer une installation interactive in situ pour ensemble de slinkies, traitement en temps réel et projection/lumière. Pour le second volet, cette installation sera jouée tel un instrument, lors d’une performance hors du commun en juillet à Mons…

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  • Résidence M4M @ Transcultures – Paulo Dos Santos – Pao Paixoa – mars 2013 – Mons

    25/02/2013

    Paulo Dos Santos : Le projet s’apelle « O » qu’on retrouve dans trOu, dans hOle (eng), dans buracO (pt), dans LOch (de), dans agujerO (sp), dans fOro (it) … et dans dOnut Le projet « O » est mon domaine de recherche actuel, je le considère sous différentes approches pour le cerner à plusieurs niveaux : quotidien, poétique, spirituel, scientifique…

    On ne peut définir un trou que par son périmètre, mais ce n’est pas le périmètre qui constitue le trou. Comment dès lors rendre visible ce trou ? L’allégorie la plus simple et qui représente au mieux le ludisme de ce questionnement est celui du Donut. Un Donut n’est pas un Donut sans le trou. Pourtant une fois le Donut mangé, le vide du trou persiste invisible et indéfini. Je fais le postulat que l’essence de notre être réside dans ce vide intérieur, et que ces éléments qui entourent l’essence de notre être (caractère, identité, actions, désirs…) ne sont que des manifestations de ce vide.

    Etape #1 circonscrire & plonger : La résidence de Transculture à Mons me permettrait de continuer ma recherche autour du vide que j’ai initiée en janvier 2012. Quelles sont les solutions pour exprimer l’équation mathématique du torus (trou) grâce à la technique du mapping video dans un espace scénique ? Comment puis-je transférer, transposer ou transporter les sensations liées au concept du vide ( chute, vertige…) Comment puis-je intégrer le corps d’un performer dans ce type de paysage (ombre lumineuse, double projection interactive…) ? Quelles  qualités de mouvements peuvent aider à fusionner le perfomer et les projections ? Est-ce une expérience du trou comme un tout ou du tout comme un trou ? Toutes ces questions se superpose et juxtaposent pour circonscrire le perimètre qui m’aidera à plonger – avec le spectateur- dans ce « O ».

     

    Paulo dos Santos – Chorégraphe

    Depuis 2006 il présente ses propres créations:  Ayant la double Nationalité Portugaise et Suisse, Paulo se forme comme acteur au Conservatoire de Liège en Belgique. Après un intérêt toujours plus marqué pour le théâtre physique, il  travaille comme interprète pour différents chorégraphes, entre autres Philippe Blanchard, Jan Fabre, Sasha Waltz et parcours l’Europe pendant une dizaine d’années.

    C’est avec la trilogie The Monkee, solo de danse-théâtre présenté au au festival Particules de l’Usine, à Sévelin 36 et au Théâtre T/50, qu’il se fait repérer comme chorégraphe atypique. Par la suite, c’est avec la performance « 20 min Plus Tard », pour La Bâtie, en 2006, qu’il se verra invité pour créer « Saudades of Paradise » (pièce pour six interprètes) crée avec Britta Rindelaub pour La Bâtie 2007.

    Il met en scène « Gdeo » en 2008, pièce avec 2 danseurs, projet suisse-coréen présenté à Bâle. En 2009, il crée « Portable Life? » En collaboration avec Fernand Melgar pour l’ADC à Genève dans le cadre d’un projet initié par la SSA. Cette pièce visite son héritage artistique en parallèle avec sa vision d’une humanité prochaine. En 2010 il lance son projet  long terme « IDOM » (Invisible Dance and Other Movments) qui est une recherche appliquée pour révéler la danse dans le quotidien. En 2012 il participe au festival Antigel comme artiste associé, présentant une série de 5 performances sous le nom de Out Of The Blue. Il participe au projet Human Writes  à l’ONU avec William Forsythe lors de son passage à Genève.

    Actuellement il prépare le projet « O » initié en 2012, solo de danse –théâtre qui verra le jour en juin 2013. Il collabore également à plusieurs projets internationnaux.

     

    Pao Paixao – réalisateur

    Pao a travaillé une dizaine d’année en tant qu’acteur. Depuis 2005, il a collaboré avec plusieurs artistes, dont Paolo Dos Santos, dans des création mélant installations cinématographiques et vidéo. En 2006, il a été sélectionné pour la Berlinale Talent Campus. En 2010, il est devenu diplômé en Master of Arts in Film (Script & mise en scène). Il a réalisé plusieurs courts-métrages vidéos (dont « Blue Desert » avec Jacques Urbanska) et un moyen métrage cinéma (Prémices). Il revient d’une résidence de 6 mois en Inde où il a filmé la matière d’un prochain documentaire

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  • Résidence M4M @ Transcultures – Régis Cotentin – 18.02 au 04.03.2013 – Mons

    15/02/2013

    Dans le cadre du projet européenne M4m (M for mobility) soutenu par la commission européenne (EAC-Programme Culture), Transcultures accueille en résidence à Mons, Régis Cotentin (France) pour un nouveau projet de vidéo numérique, du 18.02 au 04.03.2013.

    A l’origine plasticien, Régis Cotentin (Lille) est depuis plusieurs années, réalisateur de films courts et créateur d’installations. Ses oeuvres peuvent être décrites comme « illusionnistes », travaillant tant sur la mémoire, la sensualité, les différentes couches de l’image tout en intégrant plus récemment des éléments plus graphiques (3D) avec une attention particulière au dispositif immersif. La relation image/son est au cours de ses créations. Il a travaillé en étroite collaboration avec des musiciens de la scène internationale tels DJ Olive, Scanner, David Shea, Jean-Paul Dessy & Ensemble Musiques Nouvelles, aMute et Paradise Now.

    Régis Cotentin s’est produit dans de nombreux de festivals et de centres d’art contemporains d’Europe, d’Asie et d’Amérique du Sud depuis 2001. Certaines de ses réalisations font partie de la Collection Nouveaux Médias du Centre Georges Pompidou (Paris). Il travaille également en tant que commissaire d’exposition et responsable des événements contemporains au Palais des Beaux Arts de Lille.

    regiscotentin.free.fr

    www.m4mobility.eu

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  • 20.02.2013 Sonic Kids Guillaume Codutti – Bricophorythme

    14/02/2013

    Mons > Auditorium Abel Dubois > 14:30-17:00

    Bricophorythme : consiste à créer des instruments de musique avec des objets non spécifiquement conçus à cet effet. Objets de récupération, la proximité de ces matières premières et l’aspect peu onéreux de celles-ci rendent la création d’instruments de musique accessible à tous.

    • Entrée  : 4€
    • Esplanade Anne-Charlotte de Lorraine, 7000 Mons
    • Réservation : tickets@lemanege-mons.be ou 065 39 59 39

    Dans le cadre du projet transfontalier Espace(s) Son(s) Hainaut(s) soutenu par l’Union Européenne – FEDER Interreg IV France-Wallonie-Vlaanderen.

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  • 13-02-2013 – Rencontres Convergence(s) : Création numérique et art digital

    12/02/2013

    Les frontières s’estompent entre la création, sa phase de modélisation et sa représentation ou diffusion. Des écrivains rédigent des oeuvres jamais publiées si ce n’est virtuellement. Des danseurs virevoltent au coeur de performances numériques. Des visiteurs deviennent contributeurs actifs d’happenings digitaux. La Fédération Wallonie-Bruxelles achète des oeuvres numériques. Des centres culturels numériques se créent, comme la Gaieté lyrique à Paris. Etc…

    Le numérique peut-il être une fin en soi? Ou n’est-ce une simple étape pour les créateurs? Que sera la création demain?

    Pour en parler:

    Philippe Réale du magazine Focale Alternative

    Le collectif Dirty Monitor

    Jacques Urbanska, chargé de projets Transcultures / arts et réseau, multimédias, intervenant notamment sur www.arts-numeriques.info – www.digitalarti.com/review

    Date:
    13/2/2013
    gratuit
    Adresse:
    Brasserie de l’Eden
    Boulevard Jacques Bertrand, 1 – Charleroi
    Inscription: 071/53.91.71 – calcharleroi@laicite.net
    Heures:
    Dès 19 heures
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  • 07.02.2013 – Conférence L’art des systèmes – Cycle Émergences sonores et numériques

    11/02/2013

    MONS > ÉCOLE D’ARTS VISUELS ARTS² > 12:30

    Dans le cadre du cycle Émergences sonores et numériques.

     

    labau_art-des-systemes_transcultures-2013

    Pour cette seconde conférence, le collectif axe son propos sur la notion du « sens »  et la manière dont celui-ci évolue, se transforme, en rapport aux progrès technologiques, et ce depuis la question de  la représentation et du signe jusqu’à des questions esthétiques comme celle du « sensible ».

     

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  • Ateliers : Margarida Guia – 05 & 19.02.2013

    11/02/2013

    MONS > LE CARROSSE > 10:00-12:00

    Artiste sonore, comédienne et poètesse portugaise basée à Bruxelles, Margarida Guia propose un projet de rencontres et d’échanges autour de la voix pour les résidents du Carrosse, foyer pour personnes handicapées mentales.

    • Avenue G. Maigret 39, 7030 Saint Symphorien
    • Atelier réservé aux résidents du Carrosse
    • www.carrosse.be
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